书法的形式和内容
书坛有关于书法的形式与内容的讨论。有人说“书法是纯形式的”，也有人以为“书法的形式即内容”。本文认为，书法既有它的形式，又有它的内容，两者不能混淆。
书法的形式是什么？用中国的毛笔和墨汁书写汉字就是书法的形式，简称为“书”。书法的内容是什么？使用中国笔墨所表现的各种字体的笔法结构章法以及在此基础上产生的笔墨神韵和意境就是书法的内容，简称为“法”。
书法的形式和内容构成了中国书法的本质。何为本质？事物本身所单独具有的区别于其他事物的深刻的特性谓之本质。书法的本质决定了它鲜明的区别于其它艺术的特性。
（一）关于书法的形式
书法的内容都是通过书法的形式来表现的。数千年中华民族书法发展的历史证明，笔墨书写汉字是中国书法的基本形式。如果没有笔墨与汉字，书法的内容不可能有如此精彩的表达，笔法结构和章法也不可能产生如此丰富的内涵，书法的神韵和意境更无从体现。所以，我们可以说“用笔墨书写汉字”就是中国书法的基本形式。
如果不用笔墨来写汉字，如何？人们会很直观地说：你写的是“钢笔字”、“铅笔字”，或是“美术字”，甚至是“打印字”、“铅印字”、电脑中的“宋体字”等等，也有人会认定那是“中国字”、“汉字”，但是不会认为是传统意义上的中国书法，最多冠以“硬笔书法”之名，因为那些汉字没有使用中国书法的基本工具——毛笔和墨汁。或许，有人会质疑：童星录的小楷被商务印书馆用作铅字模板，任政的行楷被用作电脑里的中文字体，算不算书法？答曰：童星录的小楷原迹与任政的行楷原迹当然是书法，因为这里不仅有书法的形式——笔墨与汉字，还有书法的内容——楷书、行书的笔法和结字。至于书法原迹用作打印的工具或印刷的字模，则是书法的衍生品了。
如果用笔墨涂鸦成看不懂的“汉字”，如何？人们或许会很直观地说：那画的是什么是“抽象画”“印象画”“丑书”如果没有了汉字，在日本，有人用假名替代汉字，日本人自称之为“书道”，正好有别于中国书法。在韩国，有人用发音符号替代汉字，韩国人自称之为“书艺”，正好也不同于中国书法。凡此种种说明了中国书法有它既定的形式，中国书法离不开中国的汉字，也离不开中国的笔墨。如果离开了汉字，离开了笔墨，中国书法的内容就无法表达。说“书法的形式即内容”，既没有认识书法的形式是什么，也没有理清书法的内容什么，把书法的形式与内容混为一谈了。
（二）关于书法的内容
书法内容要分三个层次来理解：其一是笔法、结构和章法；其二是运笔和运墨；其三是笔墨的神韵和意境。这三个层次综合起来就是书法的全部内容。
1. 笔法、结构和章法是书法的基本内容。篆、隶、楷、行、草，都有着其特殊的笔法、结构和章法，构成了书法中不同字体的特殊内容。在同一种字体中，不同书法家也有其特有的笔法、结构和章法，构成了同一种字体中不同风格的特殊内容。
在篆书中，甲骨文、钟鼎文、石鼓文、小篆各有其特殊的笔法、结构和章法，形成了篆书中不同字体的特殊内容。在甲骨文中，一期、二期、三期、四期的甲骨文的风格各有不同，构成了甲骨文在不同时期中的特殊内容。在钟鼎文中，商朝中后期与西周不同时期的铭文风格各有不同，譬如“利簋”、“天亡簋”、“大盂鼎”、“散盘”、“虢季子白盘”、 “毛公鼎”在其笔法、结构和章法方面各不相同，构成了金文中不同时期不同风格铭文的特殊内容。在隶书中，古隶与汉隶各有其特殊的笔法、结构和章法，构成了隶书在不同时期的特殊内容。在汉隶中，“石门颂”、“史晨碑”、“曹全碑”、“张迁碑”、“乙瑛碑”构成了汉隶中不同风格碑文的特殊内容。在楷书中，北碑与唐碑各有其特殊的笔法、结构和章法，构成了楷书中不同时期的特殊内容。唐碑中虞世南、欧阳询、褚遂良、颜鲁公、柳公权各有其特殊的笔法、结构和章法，构成了所谓的“虞体”、“欧体”、“褚体”、 “颜体”、“柳体”，形成了唐碑中不同风格楷书的特殊内容。在行书中，王羲之、王献之、虞世南、欧阳询、褚遂良、颜鲁公、柳公权、米南宫、苏东坡、黄山谷、蔡襄、赵孟頫各有其不同的笔法、结构和章法，形成了行书中不同风格的特殊内容。在草书中，章草、独草、大草各有其特殊的笔法、结构和章法，构成了其特殊的草书内容。章草中“急就章”、 “出师颂”、“草诀歌”、“月仪帖”各有其特殊的笔法、结构和章法，构成了章草中不同风格的特殊内容。大草中王献之、怀素、张旭各有其特殊的笔法、结构和章法，构成了大草中不同风格的特殊内容。
还有其他许多丰富的书法内容，譬如明清和现代各书法大家的墨迹，不胜枚举。如此精彩纷呈的书法内容，它们有着共同的形式，即都是通过笔墨书写汉字来表达的。如此丰富的书法内容，我们简称之为“法”，所谓书法有法就是这个意思。
2. 运笔和运墨。书法内容仅仅讲那些规范化的、经过提炼之后的笔法、结构和章法显然是不够的。因为不同的人在不同环境、不同心情之下的运笔、运墨所表达的点画结字和章法，会产生难以表述的变化过程和变化效果。笔法结构章法侧重于提炼与归纳，是静态条件下的书法完成形态的空间展示；运笔运墨侧重于书写过程，是动态条件下随着时间推移而抒发的个人情感。
（1）关于运笔。运笔也称用笔。运笔在书法理论中出现的频次最多。运笔既具体，又抽象。具体的是我们天天写字都会遇到运笔的问题，抽象的是把许多书法中的复杂问题都笼统地归纳为运笔。何谓运笔？运笔是对书写过程所做的概括，是用笔的轻重、快慢、方圆的总体描述。“永字八法”规定了楷书基本笔画是如何入笔，如何出锋，如何收笔，如何中锋运行的。同样是“永字八法”，为什么虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿会写出不同风格呢？其原因就是他们的运笔不同，即他们走笔的轻重、快慢、方圆都不相同，于是形成了虞、欧、褚、颜等不同的楷书流派。笔法是对规矩的概括，运笔是对过程的概括。笔法寓于运笔之中，不同的运笔个性能够创造出多姿多彩的书法风格。
运笔温和，提按反差不大，粗细自然相近，舒缓中墨色自然润泽；情感温和就没有激情奔放时的恣意和夸张，自然产生平和含蓄的艺术效果。虞世南，弘一法师是这方面的典型代表。运笔激奋，提按反差大，粗细变化大，迅疾中墨色将浓逐枯，就少了情感温和时的恬静与内蕴。颜鲁公的《祭侄稿》，怀素的《自叙》堪称激情奔放之作。古人还用“笔势”字来概括运笔过程，有落差必有其“势”，落差大则气势跌宕而险峻，落差小则气势平稳而温和。自然界和人类社会不也有很多相似的现象吗？“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，描绘的是落差大、气势跌宕的瀑布景象；“到处莺歌燕舞，更有潺潺流水”，则是落差小、气势平和的山中美景。所以，运笔的轻重快慢确确实实与个性情感相关，这是运笔的重要特征。
运笔中有些耐人寻味的现象，有的作品初看与细看会有不同感受，原大看与放大看会有不同体会。隋贤《出师颂》章草，原大看时，觉得平淡无奇，好像在小溪旁，看着流水缓缓东去，只有静的感觉，没有奇的震撼。如果将《出师颂》放大数倍，就会被其高深的艺术内涵所震撼。怀素独草《千字文》墨迹，初看原大，也会觉得平淡，放大细看，却发现含蓄中折射出无尽的奇崛和险峻，仿佛是巴山夜雨，隔窗听着奔腾的江涛，给人以莫大的奇而险的想象空间。看似平淡，实为奇崛，这是不是一种艺术境界呢？我想是的。初临《散盘》时，我觉得字很灵动，后来逐步放大，越大越是震撼，这里岂止是灵动？还有深沉雄浑，变幻莫测，“草篆”毫无书写时的“草率”痕迹。
（2）关于运墨，也称用墨。毛笔含墨而行，谓之运墨。墨有层次，墨有墨韵，墨有变幻。古人把墨色细分为“浓、淡、枯、润、干、燥、渴、焦、湿、滋、华”等等。墨分五色，泛指墨色变化之多。枯润浓淡，是对墨色的概括。润因枯而彰，浓因淡而显，带燥方润，将浓逐枯，墨色变化，相比较而存在，对立统一。浓为实，淡为虚，润为实，枯为虚；浓显重，淡显轻，枯得险，润取妍；重如崩云，轻如蝉翼，润含春雨，干裂秋风，这些描述已经将联想和情感注入其中了。润则肥瘦得宜，燥则骨力内涵；淡不轻薄，润不漶漫；浓不呆滞，枯不浮躁，各有其度，浓淡相宜，枯润相映。以上概括了运墨的内涵，古人称之为运墨之妙。
运笔与运墨，须臾不可分开。运笔加上运墨之妙，则会有变化莫测的效果。例如运笔的“粗”与“方”加上运墨的“枯”，会有骁勇剽悍姿态；运笔的“粗”与“圆”加上运墨的“润”，会有浑厚深沉感觉；运笔的“粗”与“方”加上运墨的“浓”，会有凝重雄强面貌；运笔的“粗”与“圆”加上运墨的“淡”，会有温和柔美效果。所以，运笔的轻重快慢加上运墨的枯润浓淡，其无穷无尽的艺术形态是无法用语言表达清楚的。不言而喻，运笔和运墨是比笔法结字更为丰富和复杂的艺术范畴。
商承祚把王铎草书的运墨特点概括成“一笔书”，即一次蘸墨，书至枯竭。所谓“书至枯竭”，不是指一笔到底，中间不断，而是指蘸墨后运笔，该连则连，该断则断，全凭书写的情况而定。后人误以为连绵不断地书写直到完全枯竭才算是“一笔书”，于是就有了“春蚓秋蛇”之病。这是大草的常见病，也是对运墨的误解。不同人写不同字体，其运墨是不同的。挥笔书写，何时蘸墨，全是心境使然，习惯使然，没有定数。墨池之中，或许还有焦墨，还有淡墨，毛笔如何舔取，也是运墨的情趣。笔中含墨多则浓，运笔慢则润；笔中含墨少则淡，运笔快则枯；有人写一个字就蘸，有人写几个字才蘸，有人将墨写尽才蘸，没有定数。运笔运墨总是配合着书写者的情感来展开的，运笔重、运笔圆、运笔慢，墨色自然滋润，产生厚重恬静的效果；运笔轻、运笔圆、运笔快，墨色自然枯润相间，产生秀美灵动的感觉。不同的运笔运墨彰显不同的作品神韵，这里有亟为丰富的艺术内涵。
3. 笔墨的神韵和意境。笔法结构章法，运笔运墨，由此彰显出书家的笔墨神韵和章法意境，涉及到了书法的顶层内容。自古以来，人们对优秀书法篇章的神韵和意境，有过许多描述，记载着他们的感受和联想。何为神韵？何为意境？神韵来自于所书写的点画结字、章法构思和运笔运墨时的情感，也来自于作者书写时的功夫，神韵蕴藉于作品整体之中。当读者欣赏作品时，有了美的感悟、美的联想时，意境也就产生了。神韵和意境都是在笔法结构章法基础上滋生的美，是运笔运墨所滋生的美，它既是书家美的创造、美的传递，也是读者美的分享，美的感悟。柳宗元说过“美不自美，因人而彰”，就是说，美的神韵和意境，既需要作者的构思和创造，也需要读者的欣赏和领悟。这个过程因人而异，这个过程会持续不断，所谓“越看越有味道”，“字有限而意无穷”，就是描述读者在不断欣赏领悟的过程中因为收获而感到的情趣和欢愉。书法到了神韵和意境的层面，已经不是在具体讨论笔法结字，也不是讨论运笔运墨，而是把点画结字，运笔运墨放在作品整体中来欣赏和研究了。
孙过庭对王羲之的传世名作中的情感有专门叙述。他说：王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”王羲之书写时的情感已经通过他的笔墨“神韵”表现出来，孙过庭领悟了其中的情感，抒发了美的联想，领略了美的意境。
李世民对王羲之“飘若浮云，矫若惊龙”的“神韵”，赞美有加，他说：“详察古今，研精篆隶，尽善尽美，其唯王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为惓，览之莫识其端。心慕手追，此人而已。”李世民对作品“神韵”的联想是什么？是“烟霏露结”的美妙，是“凤翥龙蟠”的瑰奇。“状若断还连”，“势如斜而反直”或许是讲笔画，或者是讲结字，或者是讲字与字的联系，或者是讲章法中的精彩之处，唐太宗的感悟，实际上已经进入了神韵和意境的层面了。
欧阳询之书，古有“风神严于智永，润色寡于虞世南”之评，还有“金刚怒目，力士挥拳”，“森森然若武库矛戟”，讲的正是其神韵和意境。鲁公忠烈之士，道德君子，其字“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩”，赞美的也是其神韵和意境。米南宫历来有“刷字”之称，有着“风樯阵马，沉著痛快”之誉，“丰腴跌宕，天真烂漫”之赞，所分享的还是其神韵和意境。这些美的联想，因人而异，都是读者对神韵的解读，对意境的联想。
在金文经典之中，《天亡簋》的宏逸，《史墙盘》的肃穆，《静簋》的安逸，《虢季子白盘》的流美，《散盘》的雄浑，也是读者对其整篇神韵的解读。还有“担夫争道”、“惊蛇入草”、“孙公娘舞剑”、“孤蓬自振”、“夏日阵云”、“千岁枯藤”等等，无一不是对书法佳作意境的领略。古今书家所追求的神韵和意境，能不能透过作品传递出来，能不能为读者所接受，都是客观的可证的，不是主观的胡诌的。这种客观的体验往往不是个别的，而是众多的，不是一时的，而是长久的、可以得到普遍认同的。
苏东坡对于书法的内容有过生动的比喻，他说“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”“骨、肉、血”，人人明白，看得见，摸得着。而“神、气”则微妙了，它是通过人的躯体和语言动作表现出来的，人的躯体和动作是由“骨、肉、血”组成的，人的“神与气”依赖于“骨、肉、血”而存在，但又不等同于“骨、肉、血”。人的躯体好比是笔法、结构和章法，人的语言动作好比是运笔运墨，躯体和动作都是看得见、摸得着的东西，而“神”与“气”则是在躯体和语言动作基础上产生的，通过整体观察之后得出的总印象。作品的神韵和意境，如同人的“神”与“气”，我们能够感觉到它的存在，感觉到它依赖于笔法结字而存在，知道它依赖于运笔运墨而传递，明白它是通过整体篇章综合表现出来。正因如此，我们将其列为书法顶层内容。
美因人而异，美因人而彰。神韵、意境是虚，笔法结构、黑白章法是实，运笔运墨是实。无实无虚，虚自实出；实因虚而彰，实有限而虚无限。虚实结合，相得益彰，组成了博大精深的书法内容。
综上所述，书法有它的形式，也有它的内容。世界上没有只有形式，没有内容的事物，也没有只有内容，没有形式的事物，书法自然不可能属于例外。说“形式即内容”，是对书法形式和内容的误读，是对中国书法艺术本质的误解，也不符合唯物辩证法的基本原理。